Filmes dançados enquanto corpos coreopolíticos interseccionais

Esta proposta é uma continuidade da comunicação “Danças Filmadas: Coreografia e Comunicação Audiovisual”, apresentada no XXI Encontro da SOCINE, em João Pessoa (PB), em 2017. A partir dela, buscamos aprofundar a relação entre as linguagens do Cinema e da Dança na perspectiva expandida. Constatamos que, em certa medida, o cinema dança no que o filme coreografa.

Para tanto, apresentamos uma rede afetiva que evidencia lógicas entrelaçadas de imagens e corporeidades para refletirmos sobre/com certas danças e coreografias quando imbricadas na feitura fílmica do cinema, referindo-se, assim, a uma dimensão ontológica do corpo em movimento com deslocamentos/paragens (LEPECKI, 2017, 2006).

Ao longo das décadas, o filme vem sendo tratado como cinema, ambicionando ultrapassar o mero registro documental da performance artística. Mas o filme não pode ser confundido com o cinema: “o filme é um modo de pensar as imagens” (MICHAUD, 2014, p.11). Historicamente, o mesmo vem acontecendo com a coreografia. Não sendo apenas sinônimo de dança, coreografia pode ser entendida como princípio teórico que articula práticas artísticas com a sociedade e a política interseccional (AKOTIRENE, 2018; LEPECKI, 2013; HEWITT, 2005).

Nesse sentido, os corpos em movimento e o movimento deles/neles são sociais e políticos: corpos coreopolíticos interseccionais. Nossa hipótese é de que o cinema que se constitui de momentos de danças podem ser vistos e lidos como filmes-coreografias. Com o cinema, a compreensão da dança se transforma; e com a dança, a percepção do cinema se revigora. Ambas as linguagens se atravessam: a dança como arte visual com o cinema como arte coreográfica (ROSENBERG, 2016). Duas obras de cinema compõem nosso estudo: Bande à part (1964), de Jean-Luc Godard (1930-); e O Porto de Santos (1978), de Aloysio Raulino (1947-2013).

Na obra francesa, a cena de dança do bar inspirou um videoclipe da música Dance With Me (2006), da banda Novelle Vague, que a reproduz na íntegra, cujo nome do álbum é o mesmo da obra de Godard. Na corrida pelo Museu do Louvre, esta inspirou uma cena em Os Sonhadores (2003), de Bernardo Bertolucci, como se quisesse bater o tempo recorde original do trio (aprox. 9’). Seriam esses corpos coreopolíticos interseccionais: corpos comunitários em estéticas coreográficas (RANCIERE, 2005) e/ou em reenactments políticos (GREINER; 2017)?

Já em Porto de Santos, um operário caiçara performa uma dança sensual de frente para a câmera. No entorno, outro movimento acontece ao som de Amante Latino (1977), de Sidney Magal, com moradores locais e olhares coreografados pela corporeidade e pelo movimento da dança dele. Nesta cena, há uma virtuose política do corpo na sua força interseccional como parâmetro analítico (AKOTIRENE, 2018) que coreografa nossa percepção para uma noção afetiva de marginalidade: um corpo à margem da sociedade. Remete-nos a um Madame Satã (2002) dos Portos ou a um O confete da Índia (2013), este assumidamente uma dança do corpo-desbunde Dzi Croquettes (grupo anos 70 e documentário de 2010).

Por isso nos parece pertinente falarmos de dispositivo (AGAMBEN, 2009; FOUCAULT, 2010/1979), no sentido tanto fílmico como coreográfico. São, em certa medida, filmes coreografados. Entrepassados, tratam-se de filmes “com” dança, que podem se entrelaçar enquanto filmes “de” dança – Acummulations (1971) e Watermotor (1978), da coreógrafa Trisha Brown (EUA) –; e como filmes “sobre” dança – os celebrados Flashdance (1983), Billy Elliot /The Dancer (2000) e Cisne Negro (2011). Temos ainda, o curta-metragem e o/a vídeodança Sensações Contrárias (2007), de Amadeu Alban, Jorge Alencar e Matheus Rocha, que recebeu prêmio de melhor Vídeo experimental no Festival de Gramado.

Nesse breve panorama, as experiências dançadas nas obras de Godard e Raulino são dispositivos fílmicos e coreográficos. Nelas e com elas, acionamos uma percepção expandida relacionada ao cinema com dança que nos inquieta naquilo que já é cinema e que pode vir a ser dança; e, também, no que é filme e que pode vir a ser coreografia: o fílmico na dança e o coreográfico no cinema.

Referências Bibliográficas
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? E outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009.
AKOTIRENE, Carla. O que é interseccionalidade? Coleção Feminismo Plurais. Coord. Djamila Ribeiro. Belo Horizonte: Letramento, 2018.
ARRAIS, Joubert de Albuquerque. Danças Filmadas: Coreografia e Comunicação Audiovisual. ANAIS DO XXI ENCONTRO DA SOCINE. João Pessoa, 2017.
FOUCAULT, Michel. Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Eds. Graal, 2010 (1979).
GREINER, Christine. O reenactment politico da performance e seus microativismos de afetos. In: PAIS, Ana (org.) A performance na esfera pública. Lisboa: Orfeu Negro, 2017. 183-194 p.
HEWITT, Andrew. Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement. Durham/London: Duke UNiversity Press, 2005.
LEPECKI, André. Coreopolítica e coreopolícia. In: Ilha Revista de Antropologia. Florianópolis, v. 13, n. 1,2, jan. 2013. p. 41-60.
LEPECKI, André. Exaurir a dança: performance e política do movimento. Tradução Pablo Assumpção Barros Costa. São Paulo: Annablume, 2017.
LEPECKI, André. Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement. London: Routledge, 2006.
MICHAUD, Philippe-Alain. Filme: por uma teoria expandida do cinema. Rio de Janeiro: Contraponto, 2014.
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Editora 34 / EXO org., 2005.
ROSENBERG, Susan. Trisha Brown: Choreography as Visual Art. New York, 2016.